bsports必一体育20世纪中国电影中底层女性形象的历史语境在阅读此文之前，麻烦您点击一下“关注”，既方便您进行讨论和分享，又能给您带来不一样的参与感，感谢您的支持。

　　本文的“底层女性”，源自安东尼奥·葛兰西的《狱中札记》此处的底层是指在社会地位、教育水平和经济能力上都处于社会最弱势的人群，他们也是常常受到压迫的群体。

　　尤其在 1930 年代中女性的底层形象与社会发展同步成为国家和民族的隐喻，承载时代兴衰的命运，类型丰富多元且具有强烈的现实主义色彩。

　　19 世纪末，中国随着晚清政府的瓦解和上海开埠的契机，西方资本主义工业和文化涌入中国，电影以舶来品的身份进入到中国历史和观众的视野中。

　　法国和美国商人纷纷带影片来中国放映，此时放映的影片大多是剧情简单的短故事片，具有滑稽的趣味，给中国观众带来视觉奇观的审美感受必一体育。

　　回顾电影史，电影首次在中国亮相以商业性为目的，彼时电影市场上放映的都是国外影片，这是西方帝国对中国实行经济和文化侵略及意识形态灌输的有效途径。

　　中国民族电影在外来文化的冲击下开始进行初期的探索，早期电影人以振奋民族电影，反击外来侵略为目的。

　　开始了中国民族电影事业，同时伴随着激烈的上海现代化市场竞争浪潮形成了制片发行放映一条龙的电影商业体系，来自民间的独资电影公司如雨后春笋般拔地而起。

　　诞生了明星影片公司 (1922)、大中国影片公司 (1922)、长城画片公司 (1924)、神州影片公司 (1924) 和天一影片公司 (1925) 等等，展现出具有民族性的中国早期商业电影格局。

　　20世纪 20 年代左右的中国商业电影类型中充斥着，古装片、武侠片、家庭伦理片、喜剧片和武侠神怪片。

　　这些数量众多的影片来自于多个影业公司，他们推动着中国商业类型电影前进，模仿好莱坞明星制度，创造了那一时期的“电影女明星”。

　　选出了当时上海电影界一线的女明星们，其中比较著名的有殷明珠、王汉伦、宣景琳和林楚楚等在 20 年代较为活跃的女明星。

　　她们塑造的角色大多是具有封建残留意味的旧式中国妇女形象，这样的设置出于早期中国电影的商业性考虑，承担着电影娱乐大众的商业功能，当然这也符合当时市民观众的审美期待。

　　告别了传统文艺中女性附庸男性的地位，在新的历史舞台中她们承载着中国女性的独立、男性的和上海都市的焦虑，为中国近代史和中国电影史留下光辉灿烂的一笔。

　　其中“旧式女性”主要依靠启蒙主义和改良主义思想塑造女性形象，目的是批判封建伦理纲常对人的。

　　之后出现的“新式女性”是五四运动之后的产物，她们身上体现着人道主义、自由独立和个性解放的进步思想，这与主导的抗日战争和左翼电影运动的主要思想不谋而合。

　　因此，1932 年之后的中国电影中塑造的女性形象与在此之前的电影女性形象表现出明显不同的倾向。

　　旧市民电影中塑造的传统女性形象不再一枝独秀，随即出现了渔家女、女工人、女手工艺者、交际花、妓女、职业女性、知识分子女青年等新女性形象。

　　众多影片塑造女性的形象、讲述女性的生存境况，直接反应社会问题和民族意识，彰显强烈的“意识”:

　　以悲惨的贫苦女性和进步的女性有效的传递抗日思想，促使大众的觉醒，为广大人民群众提供了精神上和行动上的参照，对中国抗日战争的胜利起到了至关重要的作用必一体育。

　　1919年的五四运动作为一场爱国救亡的运动，为封建中国带来西方，给中国人第一次思想上的空前解放，同时也给广大中国女性带来第一次妇女解放运动。

　　到了 1930 年代，伴随着“现代性”的进入，中国特别是上海的女性，开始了一场声势浩大的世界主义改造。

　　她们一方面模仿着外国的时尚与作派，争先恐后地一个个“蜕变”为现代女郎、摩登小姐以及新感觉派女性。

　　而另一方面，在“摩登化”的过程中，她们却又不可避免地遭遇到现实的“异化”，使得她们在多重分化中，亦吸附了多样的涵义。

　　1920 年代的传统妇女形象一时间退出历史的舞台，取而代之的是在生活方式和身体展现上都“摩登”的中国“娜拉”们。五四之后的女性易装成“摩登女郎”，成为中国现代都市景观之一。

　　1932-1937年的中国电影是商业性和艺术性结合的产物，电影人在传达思想的同时，也设计一定的商业规则，把上海的现代化元素纳入影片当中。其中最重要的就是对“摩登女郎”的塑造。

　　因此 1930 年代的中国电影界启用了众多相貌青春美丽的女演员，她们中的大多数成为中国最早的女明星。

　　1933 年上海明星日报还评选了“电影皇后”，成为当时大众争相追逐的偶像，属于中国近代史文化的一部分。

　　1932-1937年的电影中出现了众多“摩登女郎”，中国电影人通过身体的展现塑造这样的女性形象进行影片的叙事和主体思想的升华。

　　田汉的《三个摩登女性》，“只有真正自食其力，最理智、最勇敢、最关心大众利益的，才是当代最摩登的女性!”

　　也有学者把“摩登女郎”定义为沉迷于物质享受和都市爱情的上海时尚女性，外表光鲜亮丽，内心爱慕虚荣，擅长交际道德浅薄，坚持个人主义和享乐主义的虚无人生态度，符合“给眼睛吃的冰淇淋”的理论。

　　笔者认为，这样的“摩登女郎”更多指示 30 年代特殊的女性形象:交际花，不足以代表真正的“摩登女郎”。

　　第一次世界大战后，随着资本主义的发展和时代的进程，世界范围内的主要国家的大都市里(纽约、巴黎、东京)出现了新时代的女性形象。

　　摩登，英文中和“modern”一词读音相近，意为: 现代和时尚之意，到了1930年代，中国文艺界将其翻译为“时睾、流行。”

　　她们首先是一个“人”，是追求自我的女性，具有顽强的生命力，是中国 1930 年代适应现实所需的女性形象。

　　这样新潮的装扮显然在中国放映的好莱坞电影中有迹可循，尤其她“自信的微笑”是对中国传统的“笑不露齿”的直接反叛，她扩展双肩与双手插兜的男性姿态和这笑容一同为中国观众塑造了“摩登女郎”。

　　作为 1932-1937 年电影中的特殊女性群体，交际花的形象是“摩登女郎的一个分支，用直接的身体叙事，给观众以惊艳的视觉奇观。

　　在上海的现代化进程中，杂志和画报成为主流的传播媒介，杂志有《申报》、《中国时报》、《正义报》等。

　　画报有《良友画报》、《玲珑》、《妇人画报》、《上海画报》等。李惠兰就是以欧化的打扮姿态出现在《良友》画报上才被男主人公作家罗文看中成为破坏其家庭的“第三者”形象。

　　随着剧情的发展，李惠兰和罗文的感情场地转战到上海的歌舞厅，在上海最具有现代性和“摩登”的时尚空间，李惠兰和罗文完成了第一次约会，成为加速两人感情升温的绝妙之地。

　　在涌动的舞池中李惠兰以一身 V 字领连衣裙在摇曳的舞姿中展现她曼妙的身体，裸露的双臂和后背，成为被观看的对象，满足当场男性青年的视觉窥探心理必一体育。

　　随后，李惠兰拿出口红和脂粉进行补妆。这两个符号性的女性物品象征着李惠兰“摩登女郎”即交际花的人物形象。

　　同样利用女性的服装进行身体叙事出现在李惠兰具有资产阶级奢靡的住所内，华丽的欧式装修、纯白的连衣裙、胸口的羽毛、黑色的透明罩衫、穿着的双腿.

　　导演通过李惠兰一系列的换装镜头展现其妩媚的女性身体景观，让观众轻易辨认出她交际花的身份，也成为了罗文最终背叛家庭选择堕落的直接导火锁。

　　上海联华公司出品，卜万苍导演田汉编剧的《三个摩登女性》 (1933)这是中国电影史上最具有女性身份特征的作品之一。

　　资产阶级小姐陈若英、进步女性周淑贞和富孀虞玉，一男三女的人物设定是传统文艺的创作手法，这三位女性形象的背后都代表其所处的阶级立场。

　　作为典型的交际花形象的虞玉，身穿艳丽华美的服装、体态丰盈、浓妆艳抹，与传统中国林黛玉式弱不禁风的女性形象大不相同，虞玉是一位明显被欧化甚至被物化的时睾女郎的模样，导演在强调她欧化的时候赋予她“抽烟”的嗜好。

　　唯美派电影人但杜宇创办的上海影戏公司中有当时的女明星谈瑛，是影坛中大名鼎鼎的摩登女郎,她喜爱跳舞,喝酒,看电影,爱“玛希拉的高贵,爱葛莱泰嘉宝神”。

　　女明星谈瑛是上海本地人，银幕之外的日常打扮就素爱将眼眶涂黑，模仿好莱坞电影当中女明星厚重的烟熏妆，在当时她的这一形象引发上海无数女性竞相模仿，冠有“黑眼圈女郎”之称。

　　谈瑛巧妙的将自己的神秘的人设带到影片史夫人这一交际花人物形象上，她表演的风情万种让银幕内的男主人公宗白华和银幕外的男性观众欲罢不能。

　　[1] 费孝通,乡村·市镇·都会，刘豪兴编:乡土社会(修订本)[M].上海:上海人民出版社2013:256.